Мракобес понарошку

В московской галерее Гари Татинцяна открылась выставка американского живописца Питера Соула, выдающегося борца с вежливостью и хорошим вкусом. Это первая сольная экспозиция 82-летнего художника в России. Рассказывает ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.

"Одинокий волк" — так иногда аттестуют Соула — долго ждал лучей славы, хотя начинал вместе с пионерами поп-арта, давно окаменевшими в пантеоне послевоенной живописи. Коммерческий интерес к Соулу возник в конце нулевых, в 2010-м его картины продавались в галерее Haunch of Venison, контролируемой аукционным домом Christie`s, потом пошли ретроспективы в музеях, хотя не в крупных городах.

Случилось еще кое-что не в мире искусства, а в массовой культуре: авторы сериалов открыли привлекательность морально неустойчивых и сомнительных во всех отношениях героев, подарив телезрителям Дона Дрейпера из "Безумцев", Уолтера Уайта из "Во все тяжкие" и Фрэнка Андервуда из "Карточного домика". И недаром галерея Татинцяна в шутку предлагает "позвонить Соулу" — в честь спин-оффа сериала "Во все тяжкие", рассказывающего историю беспринципного адвоката, чье имя случайно совпадает с фамилией художника.

Питер Соул, безусловно, не мошенник и тем более не преступник, но с общепринятыми разновидностями хорошего вкуса у него разговор короткий. В юности он несколько лет прожил в Париже, писал абстракции, как тогда было принято, но в 1958 году увидел в ларьке журнал Mad, главный сатирический орган Америки, и решил ввести в картины элементы карикатуры. Вернувшись в Штаты в 1964 году, на заре поп-арта, Соул получил относительную известность серией полотен про войну во Вьетнаме, но на большой сцене не закрепился, уехал в Техас преподавать и несколько десятилетий продавал по одной-две картины в год.

В восьмидесятые его открыло новое поколение постмодернистов вроде Майка Келли и Пола Маккарти, стремившихся преодолеть все и всяческие табу как в выборе техники, так и сюжетах. Особой известности Соулу любовь молодежи не принесла, и его все еще называли "художником для художников", а влияние таких фигур ограниченно, они всего лишь приквелы для настоящих талантов. И вот недавно, когда художнику было уже за семьдесят, его стали выставлять много и полноценно. Соул дождался своего часа, ничего не меняя ни в искусстве, ни в принципах.

И картины, и интервью художника полны вещами, которые нацеленным на нормальную карьеру авторам не могли бы присниться и в страшном сне. Энди Уорхола Соул не считает художником и называет "фотографом с печатным станком". Интересуется Бужеро и Жеромом, сладчайшими французскими академистами XIX века, в полемике с которыми рождался импрессионизм. Не читает умные журналы и презирает художников, выпячивающих свои взгляды на мир. В искусстве Соул постоянно ищет темы поострее и пишет их в удивительной манере, напоминающей и комиксы, и сюрреализм одновременно.

Его персонажи сойдут за слегка подсохшее на солнце желе из порошков самых ярких оттенков, и каждый из них в первую очередь химера воспаленного сознания и только во вторую — узнаваемый образ. Уорхол фигурирует в виде трехголового чудища с пятью женскими грудями на картине "Рождение поп-арта".

Жаргон академического арт-критика пародируется в работе "Vive la difference" (difference — термин французского философа Жака Деррида), где мужчина в пижаме милуется с аморфным созданием, наделенным весьма необычным набором вторичных половых признаков. Картина напоминает непристойный анекдот про натурщицу Пикассо, у которой части тела поменялись местами, и это неспроста: для Соула искусство — занятие принципиально несерьезное, игровое.

Кажется, что, как Владимир Сорокин в русской литературе, Соул задается целью посмотреть, что вытерпит американская картина, сколько табу можно нарушить на ограниченной четырьмя стенами площади. Как и Сорокин, кстати, он любит погружаться в историю и живописать известных людей прошлого — по-своему, конечно. Вот, например, двойной портрет Сталина и Мао в виде титанов, отрывающих головы фашистским солдатам. Рядом, как будто в рифму, расхаживают "Доисторические женщины", а вокруг, как куры, бегают их незадачливые партнеры, тоже без голов.

Еще одно обращение к всемирной истории — полотно о падении Константинополя в 1453 году, где гигантские бравые турки снова режут христианских святых. Политической или общественной позиции здесь нет и в помине: Соул настаивает, что пишет все это лишь для того, чтобы в картине происходило что-то интересное. "Сегодня все очень стараются не выглядеть расистами и сексистами",— рассказывал в одном интервью художник.

"И я, конечно же, стремлюсь казаться и тем и другим". Тут важное слово — "казаться". Мракобесие у Соула — лишь прием, который помогает обозначить реальные границы возможного в человеческом общении и сметает напрочь условности, выдуманные только ради приличия.

Валентин Дьяконов

МинПром