Маркс, Сезанн и четверть миллиарда долларов

По мнению российского художника Дмитрия Гутова, современное искусство — это новая религия нашего времени.

Московский художник Дмитрий Гутов — один из самых популярных сегодня в мире современных российских художников. Он выставлялся на сотне международных выставок, среди них три главные — венецианская биеннале, «Манифеста» и «Документа». Кураторы этих выставок, которые в арт-мире считаются небожителями, — его хорошие знакомые. Работы Гутова пока стоят относительно недорого (например, полотно «Лягушки» было продано в 2008 году за 9,5 тыс. евро), но дело не в цене, а в его международной репутации художника-интеллектуала. Интервью, которое дал «Эксперту» Гутов во время своего приезда в Киев, эту репутацию подтвердило.

— Многие художники с международной репутацией традиционно придерживаются левых взглядов. Но даже среди них нечасто встретишь поклонников научного марксизма и советского марксиста-искусствоведа Михаила Лифшица. Почему ваш выбор пал именно на них?

— Из всех учений, которые я считаю великими, марксизм — единственное, имеющее к нам непосредственное отношение. Есть буддизм и даосизм, но они были созданы тысячи лет тому назад. А марксизм — это лучшее описание мира, в котором я живу. Я понял это еще в школе. Для того чтобы правильно жить в тех обстоятельствах, в которые нас кинула история, их нужно анализировать. И марксизм — это прежде всего аналитика.

В советское время, когда марксизм навязывался, я рос в абсолютно диссидентской среде, где ненавидели всё, что имело к нему отношение. И у меня были все запрещенные книги, которые только можно было достать. У моего приятеля в 1983 году, в андроповские времена, при обыске изъяли четыреста наименований запрещенной литературы. Я был следующим в очереди на обыск и когда перевозил свою диссидентскую библиотеку к родителям, чтобы там ее спрятать, на это ушло несколько дней.

И вот как-то в школьной библиотеке мне попался в руки дополнительный том из полного собрания сочинений Маркса и Энгельса, а в нём ранняя работа Маркса, о которой мало кто знает, — «Философско-экономические рукописи 1844 года». В ней Карл Маркс писал, в частности, о «грубом непродуманном коммунизме». И там было такое описание коммунизма, что я побежал пересказывать его своим диссидентским друзьям: «Ребята, какой там Солженицын, вот Маркс написал, что грубый непродуманный коммунизм — это уничтожение личности». Я понял, что это — описание моей жизни. И кроме того, исходя из прочитанного, сделал вывод, что у советской власти нет никаких шансов, и она грохнется.

И еще я понял, что великие вещи валяются у нас под ногами. Просто люди невнимательны. Ранние сочинения Маркса я нашел в школьной библиотеке, куда ходили все. Работы Лифшица — в районной библиотеке.

— Что главное вы взяли у Лифшица?

— У Михаила Лифшица есть одно очень важное методологическое положение, которое лишает читателя интеллектуальной девственности, — ищите противоположное. Иначе говоря, не всё написанное надо понимать буквально. Если читатель включит свой мыслительный аппарат, то увидит, что у настоящего текста всегда есть второе интеллектуальное дно, которое сплошь и рядом говорит прямо противоположное тому, что лежит на поверхности.

И я этот метод применил к самому Лифшицу. У него, например, написано, что модернизм в искусстве — это плохо. Но его анализ модернизма открывает второе дно, показывающее, что модернизм — это квинтэссенция нашего времени, и всё драматичное, парадоксальное, иррациональное в нашей капиталистической жизни концентрируется в метасознании авангардного художника.

— Я помню книжку Лифшица тех времен о современном искусстве под выразительным названием «Кризис безобразия».

— Да, и я вашим читателям ее рекомендую. Там есть написанная еще в 1960-е годы статья, посвященная Энди Уорхолу, которая называется «Феноменология консервной банки». Читая ее, я понял, что это название отсылает меня к гегелевской «Феноменологии духа». А Лифшиц был крупнейшим знатоком Георга Вильгельма Фридриха Гегеля, в его домашнем гегелевском собрании сочинений на немецком языке каждая страница была исписана замечаниями на полях.

Через Гегеля Лифшиц и понял суть модернизма — это сознание, уставшее от самого себя. Если у Гегеля речь идет о том, как космос в своем развитии порождает сознание и как человек начинает осознавать себя, то у Лифшица о том, как в ХХ веке человек от этого устал и хочет от своего сознания избавиться. В конце этого процесса он приходит к изображению консервной банки и обретает гармонию с миром, в котором мы живем.

— Почему?

— Потому что мы живем в мире потребления.

Искусство — это религия

— Какую роль, по-вашему, играет в этом мире современное искусство?

— По сути, современное искусство — новая религия нашего времени. Сейчас самое дорогое произведение искусства — это картина Поля Сезанна «Игроки в карты», проданная за четверть миллиарда долларов. Мы уже привыкли к тому, что картины продаются за десятки миллионов долларов. Но четверть миллиарда за, условно говоря, небольшой кусок довольно грубо замазанного холста — это уже другой уровень. Что на этом уровне происходит? А происходит на нём то, что мы имеем дело с искусством как с новой религией. То есть если вы реально знаете, что за этим куском холста стоит, как он появился на свет и какие у этого были последствия, то вы к нему относитесь уже вообще не как к искусству, хотя это и не совсем правильно.

Объясню на другом примере. В Москву привезли Пояс Богородицы. Люди стояли в очереди к нему на холоде днями и ночами. Не хочу обидеть верующих, но это иррационально, тем более, учитывая, что вероятность, что этот пояс был на Богоматери, мягко говоря, незначительна. Но для верующего это неважно, если он знает историю, которая за всем этим стоит. И люди хотели к этой истории прикоснуться. Не просто прочесть о ней в книжке, а простоять в очереди несколько дней и стать частью этой истории.

Точно так же, приобретая картину Сезанна или просто рассматривая его работы, пусть даже репродукции, вы приобщаетесь к другой истории и другой религии.

— Возможно ли, пользуясь этой методологией, определить, какое произведение настоящее, за которым стоят мысль, эмоции, судьба, а какое — халтура, за которой ничего этого нет?

— Это определяется очень просто, поскольку современное искусство представляет собой ясную, четкую, закономерную систему. Всё, что находится внутри логики этой системы, будет искусством. Всё, что скользит мимо и находится вне этой логики, будет «неискусством». Если вы знаете логику системы, вам всё будет ясно. Так же, как и в случае с христианством.

— И как можно сформулировать эту логику?

«Современное искусство представляет собой ясную, четкую, закономерную систему. Всё, что находится внутри логики этой системы, будет искусством. Всё, что скользит мимо и находится вне этой логики, будет ”неискусством”»

— Лифшиц давал четкую дефиницию — это заговор посвященных. Они могут спорить друг с другом по поводу деталей, но у них не может быть споров о современном искусстве по сути, как, возвращаясь к нашему сравнению, у христиан не может быть споров о Богоматери — Богоматерь она или нет. Либо ты считаешь, что Богоматерь — и тогда ты внутри этого заговора. Либо, по-твоему, просто девушка такая жила в Израиле — и тогда ты вне конвенции, и тогда ты не понимаешь, почему этот пояс кому-то что-то говорит. Точно такая же ситуация и в современном искусстве.

— Продолжая ваше сравнение — для того чтобы стать христианином, надо покреститься. А как войти в современное искусство?

— К современному искусству можно подойти двумя разными способами. Первый рассказан в известной сказке о голом короле. И в этом случае вы дальше не продвинетесь уже никуда. Второй способ — сказать себе: «Я не понимаю, почему оно находится в центре внимания уже сто лет, но я хочу понять». Надо просто захотеть понять его логику.

— Так, может быть, и не надо пытаться понять, если не получается?

— Во времена, когда жил Сезанн, его картину можно было купить за 300 франков, а полотна французского салонного академиста того времени Вильяма Бугро, которые сейчас наследники их покупателей стесняются повесить на стену, стоили по 300 тысяч. За деньги, уплаченные за одну работу Бугро, можно было купить всего Сезанна, Ван Гога, Матисса, Пикассо, да и всех остальных. Оптом. Так что понимать современное искусство стоит.

Но на самом деле и в то время были люди, которые понимали, что такое хорошо и что такое плохо, и четко знали, что надо покупать. Пример — ранние русские коллекционеры. Сколько столетий иконы буквально валялись под ногами, пока Илья Остроухов не начал их покупать? Просто он первым решил, что это произведения искусства, и смел всё, хотя был не очень богатым человеком. И теперь его коллекция икон — одна из основ нынешней Третьяковской галереи.

Возвращаясь к нашему примеру с картиной Сезанна за четверть миллиарда — Иван Морозов купил в то время восемь работ Сезанна, Сергей Щукин — восемнадцать. В какую сумму эти 26 картин обошлись бы сегодня королевской семье Катара?

Недаром современное искусство распространяется сегодня по миру со скоростью пожара в прерии.

— И как же в этот заколдованный круг войти?

— Таким же путем, как в любом другом деле. И в любом виде искусства. Для человека, который не слушает классическую музыку, поздние квартеты Бетховена — это хаос, бессмысленный шум, головная боль. Но если он потратит на достижение понимания некоторое время и силы, то для него всё станет на свои места. Прелесть тут в том, что вы никогда не сможете понять эти квартеты до конца, даже если будете слушать их хоть миллион лет. Так же и с современным искусством. Потому что в этих феноменах объективно содержится бесконечность. Дело в том, что настоящий художник, создавая новое произведение, каждый раз делает новую модель Вселенной. А Вселенная бесконечна. И, следовательно, каждая ее модель тоже бесконечна. И даже банка супа «Кэмпбелл» отхватила кусок этой бесконечности.

Случай любит фанатиков

— Я помню, что на венецианской биеннале 2007 года вы были тем художником, которого персонально пригласил ее куратор Роберт Сторр. Как это произошло?

— Случайно. У меня в мастерской в центре Москвы друзья организовали «Школу английского языка Карла Маркса». Преподаватель, у которого два родных языка, немецкий и английский, давал нам на примере текстов Маркса уроки английской грамматики и правильного произношения. Мы должны были читать, анализировать, обсуждать, и всё это на английском, а он исправлял ошибки в произношении и грамматике. К этим урокам я на холсте записывал какие-то фразы, которые мы должны были анализировать. Когда в Москву приехал Сторр, он зашел ко мне в гости, поскольку я живу в центре. Выпили бутылку вина, он спросил, что за надписи висят у меня на холстах по стенам, я объяснил, и мы распрощались. А через пару недель я получил от него имейл: «Дима, я хочу показать это на венецианской биеннале».

— Но это только один случай! А ведь вы — завсегдатай всяких международных выставок.

— А это всегда так происходит. Ведь на самом деле у людей, которые ставят своей целью, к примеру, попасть на венецианскую биеннале или на еще более престижную кассельскую «Документу», которая проходит раз в пять лет, так ничего и не выходит. Надо просто заниматься своим делом, но заниматься им фанатично. Всё, что требуется от художника — верить в то, что он делает.

— Как вы попали с Анатолием Осмоловским на «Документу»?

— Тоже совсем простая история. В Москву приехал Рогир Бюргель — тогда никому не известный куратор, молодой парень, который хотел сделать выставку и искал людей, близких ему по настроению. У него были какие-то левые идеи, но в Москве он был никому не интересен. А мы с Толиком с ним встретились, пообщались и приняли участие в его выставке, которая была хороша, но, опять же, вызвала нулевую реакцию в московской арт-среде и СМИ. А через два года Рогира назначили куратором «Документы». Он приехал в Москву, вокруг него ходили толпы, но он пришел к нам. Это один аспект — художник делает то, что ему интересно, общается при этом с людьми, которые настроены с ним на одну волну, и это срабатывает в будущем.

А вот второй аспект и другая история. Вы знаете наших художников Виноградова и Дубосарского?

— Конечно. Их работы в Киеве не раз выставляли.

— Владимир Дубосарский как куратор подмосковного проекта «Арт-Клязьма» пригласил Олега Кулика, Анатолия Осмоловского и меня поучаствовать в проекте. Мы приехали, с удовольствием работаем, а молодые художники по соседству делают какую-то халтуру. Володя их спрашивает, почему они халтурят, а они отвечают: «Зачем напрягаться ради какой-то выставки в Подмосковье? Вот если бы это была биеннале, мы бы постарались…» На что им Володя сказал: «Если бы вы были настоящими художниками, вы бы и для ЖЭКа в Мытищах старались».

И он прав. Художнику должно быть всё равно, на кого он работает. Более того, для этого ЖЭКа в Мытищах у художника гораздо больше шансов сделать интересную вещь — нулевой бюджет, ответственности почти никакой. Соответственно, ты раскрепощен, твои мысли получают возгонку… Кроме того, и в этот ЖЭК может зайти кто-то, кто сыграет в дальнейшем какую-роль в твоей судьбе. Так что если ты в ЖЭКе сделал плохую работу, то, считай, провалился и потерял один из своих шансов.

Кстати, когда Дубосарский разговаривал с этой молодежью, вокруг него в лесу трудились художники, выставлявшиеся во всём мире. Работали не за деньги, а ради искусства. И в этом тоже один из рецептов успеха.

Сергей Семёнов