Оправа как никогда

В Инженерном корпусе Третьяковской галереи проходит выставка "Драгоценная оправа. Картина и рама. Диалоги". В "Диалогах" принимают участие экспонаты самой Третьяковки. В музее подчеркивают, что экспозиция является завершением работы по реставрации, изучению и каталогизации рам.

"Диалоги" выстроены по безотказной исторической схеме: "Церковное искусство. Образы и образа", "XVIII — первая половина XIX века", "Вторая половина XIX — начало XX века", "Драгоценная оправа" и "XX век". На выставке рамы испытывают осторожные приключения и переживают медленные трансформации, из которых можно заключить, что внятных диалогов на самом деле нет, а рама — более или менее эффектная часть картины. Исключение составляют периоды, когда рама представляла собой самостоятельное произведение — это разделы "Церковное искусство", модерна и авангарда.

"Церковное искусство. Образы и образа": резные глубокие темные деревянные киоты, двухстворчатые рамы с изображениями жития святых (иконки в рамах выполнены из финифти либо выписаны). От холмогорской школы середины XIX века представлено три предмета — это небольшие религиозные полотна ("Александр Невский", "Тайная вечеря", "Воскресение Христово"), вырезанные из моржового клыка и рога, с деревом и медной фольгой, с творенным золотом, цветным лаком, бархатом и сквозной и рельефной резьбой.

С одной стороны, рама здесь самостоятельна как объект, а с другой — и вовсе нет, ведь сюжетно она непосредственно смыкается с картиной. Необычайно хороши и церковные рамы, созданные в Великом Устюге в конце XVII века. Тяжелое, помпезно раскрашенное в зеленый, красный, желтый цвета дерево, на которое наложено многодельное оловянное литье, дополненное слюдой,— тонкие листья и плоды,— таковы дебютные русские церковные барочные рамы.

Церковное барокко развивается и в XVIII веке: "Рождество", "Христос и самаритянка", "Вход Господень в Иерусалим" получили уже другие по использованным ремеслам резные, циклопические, с крутыми арабесками и лапидарными завитками золоченые рамы, щедрость которых сводит на нет религиозный эффект. В XVIII веке рамы дополняют картину: для военных портретов предусмотрен один декор (с резными лентами), для парадных изображений — уже другой (флористический орнамент).

"Гражданская" барочная рама словно заискивает перед картиной, лебезит перед ней, разворачиваясь в пространстве титаническими завитками. Флагманским портретом оказывается грандиозный "Портрет императрицы Елизаветы Петровны" (1754) Георга Гаспара фон Преннера: "веселая Елисабет" восстает перед зрителями в живописном хороводе ярких цветов и в лаконичной поцарапанной раме белого цвета. Описание вовремя подчеркивает, что первоначальная рама от императорского портрета была таинственно утрачена, а новая, мутноватого белого оттенка, изготовлена уже в первой половине XIX века.

Период интенсивного увлечения историзмом (последняя треть XIX века) показывает, что к своим рамам художники стараются относиться как к полноправному партнеру: рама становится стилистическим или фактологическим комментатором. Мускулистое полотно Генриха Семирадского "Оргия времен Тиберия на острове Капри" (1881) получило раму с ритмичным античным орнаментом. Брутальные полотна Василия Верещагина оформлены классическими рамами, на которых обязательно указаны место и дата изображенного боевого события: так хотел сам художник.

У репинского "Осеннего букета" (1892) — рама с виноградной лозой, обогащающей пухлую флору полотна. Рама не только украшает, но и сообщает ценные биографические сведения. Как пример — посмертный портрет Александра II Константина Маковского (портрет был написан в течение двух часов после гибели царя). У портрета — почти черная, "погребальная" рама, которая смиренно украшена вырезанной императорской короной, веточками лавра и годами жизни царя-освободителя. Рядом — репинский "Портрет великого князя Константина Константиновича Романова" (1890).

Рама имеет "кутюрную" резьбу: позолоченные элементы шитья мундира Измайловского полка, где великий князь командовал ротой его величества лейб-гвардии. И наконец, грандиозное репинское полотно "Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве" (1886), которое решительно доминирует над модернистскими картинами Михаила Врубеля и Николая Сапунова, нашедшими приют в этом же зале. Титаническая рама включает в себя не только гербы губерний, но и "цитаты" из археологических раскопок на территории Российской империи (в первую очередь это узнаваемые древнерусские орнаменты).

Крохотный зал с работами Карла Фаберже (раздел "Драгоценная оправа") представляет раму как предмет интимный: рамки для семейных фотографий с фирменным для стиля Фаберже гильоше и сентиментальными жемчужными веточками ландыша. Рама как особенный художественный объект — это и русский модерн (рамы молчаливые, словно рыбы, простые, орнаментальные, с непривычными материалами, например рогожкой), и советское неофициальное искусство (рамы-короба Виктора Пивоварова, складни Леонида Пурыгина, расписной хулиганский лубок Константина Звездочетова, рамы из "золотой" полиуретановой пены группы "Фенсо"). Рама, конечно, может говорить, но только тогда, когда сам художник даст ей слово.

Екатерина Истомина

МинПром