Театр не расслышал Чайковского

Последнее десятилетие отмечено особым интересом киевских постановщиков к единственной камерной опере П.Чайковского. В 2003 году в Оперной студии Национальной музыкальной академии ее поставила Оксана Новосад, а в 2007 там же – Ирина Нестеренко. Постановки в корне отличались друг от друга: первая "Иоланта" пьянила свежестью молодого задора и утонченностью символистской трактовки, в то время как вторая говорила на языке оперных штампов. В итоге она и прижилась в репертуаре – речь ведь идет о Киеве.

В нынешней постановке, осуществленной главным оперным театром страны, от совсем смелых экспериментов, конечно, отказались. Самое сильное и противоречивое впечатление производят сценография и костюмы: отвечающая за них Мария Левицкая, кажется, углядела в драматичном либретто Модеста Чайковского чистую сказку и заселила оперу практически персонажами балета "Спящая красавица". Высокие головные уборы, надетые на женскую массовку, лишь отдаленно напоминают средневековые атуры, а довершают композицию всевозможные конусы и шпили в самых неожиданных вариациях, карикатурно артикулирующие готику. И все это при том, что сам П.Чайковский классифицировал свое творение как лирическую оперу, о которой в одном из писем брату-либреттисту говорил: "Я напишу такую оперу, что все плакать будут". Мистические же черты в тексте "Иоланты" выступают скорее красивой метафорой: во время ее написания композитор находился под сильным влиянием идей Спинозы и в чудесном излечении слепой дочери короля Прованса, узнавшей о своем дефекте от влюбившегося в нее рыцаря, видел счастливый финиш духовного пути каждого человека.

Отдалился от авторской идеи и режиссер-постановщик Николай Третяк – в камерную оперу он решил внедрить балет. Как не сложно догадаться, четыре танцовщицы в костюмах летучих мышей (и, разумеется, с высокими черными колпаками на головах) призваны здесь олицетворять злой рок, а заодно – оживлять статичную картинку. Разумеется, на сцену они выскакивают именно тогда, когда режиссеру не хватает динамики и других средств, чтобы подчеркнуть трагичность момента. Так, в оркестровых интермеццо артисты кордебалета выдвигаются на первый план, во время долгих диалогов семенят позади поющих и неизменно слетаются на Иоланту, как пчелы на мед.

К вящей радости меломанов лучшее, что есть в новой киевской "Иоланте" – музыка и прекрасный состав солистов. Тарас Штонда идеально вписался в роль короля Рене, будоража публику не только знаменитой арией "Господь мой, если грешен я…", но и каждым своим появлением на сцене. Заслуженная артистка Ольга Нагорная в роли Иоланты, конечно, мало напоминает неопытную девушку, но ее ровный, звонкий, ручьем струящийся голос нивелирует все вопросы по поводу назначения ее на эту роль. Дмитрий Кузьмин – Водемон – все свое внимание сосредоточил на выразительном пении, а некоторая скованность здесь была только к месту – все-таки он играл впервые влюбленного, которого отец его возлюбленной повелел казнить, если девушку не излечит мавританский лекарь.

Интерпретация дирижера-постановщика Владимира Кожухаря отличалась тщательной проработкой мельчайших нюансов, отличным балансом тембров и продуманной композицией (с особым чувством и тактом выстроена центральная сцена оперы – дуэт Иоланты и Водемона). Другое дело, что маэстро трактовал партитуру П.Чайковского так, как диктовала ему его холерическая натура – то есть, в самом назидательном и громогласном ключе, требуя от оркестра фортиссимо даже в тихих местах и окончательно добивая авторскую идею камерной оперы. 

Любовь Морозова

МинПром