Горечь без подражания

Церемония открытия 70-го Каннского фестиваля прошла на высоком градусе звездности.

Помимо жюри, состоящего преимущественно из популярных киноартистов, звездную дорожку украсила французская съемочная группа фильма Арно Деплешена "Призраки Исмаэля". Единственное, чего не смогли достичь организаторы фестиваля,— это художественного качества самого фильма, что не преминул отметить Андрей Плахов.

Деплешен — креатура Каннского фестиваля: он был здесь в конкурсе множество раз и потому считается статусным французским кинематографистом. Для нового фильма он собрал не менее знаковых для французского кино исполнителей — Матье Амальрика, Марион Котийяр, Шарлотту Генсбур и Луи Гарреля. Однако помесь сюрреалистической комедии с бульварной мелодрамой и шпионским фильмом оказалась натужной. Режиссер только ухудшил впечатление от картины, сообщив, что ее вдохновляли Феллини, Трюффо, Рене и Достоевский: получилась несмешная пародия на всех четверых.

Экранное пространство населяют дипломаты, кинорежиссеры и женщины странного поведения, исчезающие на 20 лет и вновь являющиеся на свет — "внезапные и противоречивые". Среди французских журналистов нашлись двое (кстати, русского происхождения), которые поставили этому фильму высшую оценку "золотая пальма", но большинство осталось в недоумении, а показ картины на открытии вряд ли укрепил международный имидж французского кино.

В первый рабочий вечер фестиваля в конкурсе были представлены два фильма — американский и российский. Оба сюжетно связаны с переживаниями детей, пытающихся адаптироваться к непростому и часто непостижимому миру их родителей. В картине Тодда Хейнса "Мир, полный чудес" эти усилия вознаграждаются затейливым хеппи-эндом, в котором сходятся пути двух разнополых подростков, отделенных друг от друга машиной времени на полвека. Она — в 1927-м — едет из Нью-Джерси в Нью-Йорк, увлеченная образом актрисы черно-белого немого кино.

Он — в 1977-м — бежит из Миннесоты от матери в поисках отца: опять же в Нью-Йорк, уже переживший сексуальную революцию и бум негритянской контркультуры. Все главные герои встречаются в Музее естественной истории и в Музее Квинса, где выстроена грандиозная панорама Нью-Йорка. Причудливый и полный пленительных деталей, этот фильм напоминает волшебную шкатулку — вещь, лишенную всякой практичности и скорее относящуюся к области эстетической роскоши.

Полный контраст к этой шкатулке — горькая, мучительная "Нелюбовь" Андрея Звягинцева. Заурядная, если не типовая российская городская семья препарирована аналитическим скальпелем в момент развода. И муж Борис, и жена Женя уже нашли новых партнеров и новые варианты жизнеустройства — столь же тупиковые, как их прежний безлюбовный союз.

Тупик оказывается совсем непроходимым, когда пропадает 12-летний сын супружеской пары Алеша. Его вяло ищет полиция и куда более профессионально — группа спасателей-волонтеров. При пассивном участии родителей они прочесывают подъезды спального микрорайона, морги и больницы, окрестный лес. И хотя фильм обретает не чуждое Звягинцеву дыхание триллера, похоже, что исчезновение мальчика носит другой, не криминальный и не бытовой смысл.

В комментариях к "Нелюбви" не раз мелькало имя Ингмара Бергмана, и действительно, картину Звягинцева многое сближает с миром шведского режиссера, где взрослые герои расплачиваются за свою бесчувственность, но больше всего от этой атрофии чувств страдают дети. Однако, к большому счастью, Звягинцев не пошел по пути подражания. Мало того, наш режиссер сумел решить дилемму, о которой говорил в свое время польский классик Анджей Вайда, среди прочего отец художественного направления, которое получило название "кино морального беспокойства".

Вайда признавался, что завидует равновеликому ему Бергману, который может себе позволить снимать экзистенциальное кино о мужчине и женщине, то есть о вечной человеческой природе. В то время как в Восточной Европе все сюжеты социальны, связаны с войнами и революциями: условно говоря, это кино о солдате и девушке.

Звягинцев идет как бы от противного. Он снимает не "Любовь" Ханеке, а "Нелюбовь". Он не Бергман и не Вайда, не Тарковский и не Сокуров, а режиссер своего пути. В его фильме разыгрывается интимная драма обескровленных человеческих отношений, но она тесным образом связана с общим климатом современной российской жизни — с непроходящей зимой, непреходящим ожесточением и разлитой в воздухе агрессией.

И тут значимым оказывается не только обсценный лексикон героев, стрелами ненависти пронзающий самых близких людей, но и как будто бы бесстрастный тон радиокомментариев (про Немцова, Обаму или Полтавченко), и якобы объективный, а на самом деле монструозно пропагандистский характер телепередач о войне в Донбассе. Это еще и фильм о лицемерии обуявшей бездуховное общество религиозности, которая не смягчает нравы и не лечит раны.

Проще всего объявить "Нелюбовь" продуктом русофобии, но на самом деле это то кино, которым страна должна гордиться и показывать его без цензурных купюр. Оно чернушно ровно в той степени, в которой черны мы сами.

Я аплодирую мощи, силе и актуальности этого проекта, без господдержки поднятого Александром Роднянским и его сопродюсерами, отменной работе сценариста Олега Негина, оператора Михаила Кричмана, композитора Евгения Гальперина, художника Андрея Понкратова, точному подбору актерского ансамбля во главе с Марьяной Спивак и Алексеем Розиным.

Не знаю, можно ли считать "Нелюбовь" лучшим фильмом Звягинцева и будет ли он лучшим в конкурсе Каннского фестиваля. Но то, что это большое кино европейского уровня, очевидно.

МинПром