Необходимый минимализм

В параллельную программу 14-й Венецианской архитектурной биеннале включена выставка "Михаил Рогинский. По ту сторону "Красной двери"": первая ретроспектива парижского периода живописца сделана Фондом Михаила Рогинского. Выставка открылась в Центре изучения искусства России (CSAR) университета Ca' Foscari, получившем известность в связи со скандальным присуждением почетной степени министру культуры РФ Владимиру Мединскому.

В 1978 году Михаил Рогинский (1931-2004) уехал в Париж. Если вспомнить всех, кого лишили советского гражданства в том году — Ростропович, Вишневская, Рабин,— станет ясно, почему Рогинский вдруг оказался политическим художником. Да и табличка "русский поп-арт", нацепленная на "Красную дверь", располагала к вульгарному прочтению его искусства в контексте "советское — антисоветское".

Цель этой выставки — показать, что любые идеологические конструкции, историко-искусствоведческие или социально-политические, провозглашают они Рогинского отцом русского современного искусства, изобретателем отечественной версии поп-арта и протоконцептуалистом — из-за обилия текстов в картинах или рисуют его диссидентом, не помогают в понимании этой живописи ради живописи.

На вопрос, почему выставка сделана в рамках архитектурной биеннале, куратор Елена Руденко отвечает, что живопись Рогинского сосредоточена на ценностях пластики и пространства, к которым современное искусство равнодушно, а архитектура не может игнорировать их по определению — вот и Рем Колхас задал для биеннале тему "Fundamentals".

В подтверждение кураторской концепции архитектор выставки Евгений Асс выстроил запутанный остроугольный лабиринт, чтобы подчеркнуть пространственную сложность простых с виду композиций художника, изобретшего какое-то свое особое психофизическое сфумато, где плотностью серого, синего и красно-охристого передается глубина планов и интенсивность воспоминания. Как, например, "В магазине", где типовой советский гастроном взят в таком "опрокинутом" ракурсе и в таком меланхолическом колорите, что кажется увиденным не продавщицей, которая сейчас обругает вставших перед ней бабу в платке и мужика в ушанке, а прекрасной феей из "Бара "Фоли-Бержер"". Взглядом из парижского сегодня на московское вчера или, точнее, из парижского вечно на московское всегда.

Единственная работа "советского" периода на выставке — "Красная дверь" — висит при входе, что является не столько ироничным реверансом архитектурной биеннале, сколько полемическим жестом. Это не ready-made, не найденный объект, ведь Рогинский не нашел эту дверь, а специально заказывал ее плотнику, чтобы затем так вдохновенно покрасить ее "пожарным" суриком и прикрутить ручку, сделав картину-ассамбляж, обманку, род декорации. О том же говорит и сам Рогинский в фильмах, включенных в экспозицию: никакого поп-арта, просто живопись, элементарные структуры.

"Красная дверь" ведет в комнатки с парижскими картинами, сгруппированными скорее по мотивам, чем по хронологии,— бутылки, рубашки, кувшины и чайники, натюрморты с текстами, интерьеры с фигурами, и этот коммунальный лабиринт заканчивается залом "возвращенной живописи" 1990-х. То есть возвратившейся — после всех экспериментов с неоэкспрессионизмом и ассамбляжами, с большими форматами, акрилом и "фресковой" поверхностью упаковочного картона — к московским камерным размерам, к московской технике "холст, масло", к московским многоэтажкам, дворикам, метро и очередям. Но вся живопись Рогинского, оказавшаяся за "Красной дверью", наводит на мысль, что он художник не совсем тех пространственных ценностей, которыми занята архитектура.

"Дверь" ведет не вовне, а внутрь, в "свою" комнату — недаром у Рогинского интерьер преобладает над пейзажем, а пейзаж почти всегда увиден из окна. И в этой комнате заключен необходимый набор вещей и слов — бутылок, чайников, утюгов, рубашек, фотографий, отражений в зеркале, жены, чистящей зубы, или себя, бреющегося, инструкций по пользованию всем на свете и обрывков фраз, словно повисших в воздухе. Это пространство одновременно тесное, как тесен мир одного замкнутого, не сказать аутичного человека, и насыщенное, как насыщенна память человека глубокого и, это ощущается, пожилого.

Одни авторы каталога выставки, ухватившись за пресловутый "русский поп-арт", ищут Рогинскому аналогии в американском искусстве. Другие авторы пишут про театральность живописи Рогинского: картина как сценография, предмет как актер в роли. Конечно, театральность: живопись как ежедневный выход художника на сцену, когда пространство обращается во время путем многократного повторения, называния, перечисления одного и того же, одного и того же. Бесконечные толпы и очереди у Рогинского — это не столько передвижнический мотив, хотя трудно не увидеть реверанс мясоедовскому шедевру "Земство обедает" в "Очереди на прием". Это, если уж нужен ярлык, русский минимализм, умножение тоски и тщеты человеческой.

Анна Толстова 

МинПром